El cine documental en el centro del canon argentino

Los últimos veinte años han sido cruciales en la historia del cine argentino, no tanto por el aumento de la cantidad de películas producidas anualmente, que ha crecido hasta alcanzar cifras impensables en los años ochenta, como por el surgimiento y consolidación de una política de producción, distribución y difusión del cine nacional, por un lado, y la enorme y necesaria profesionalización del métier cinematográfico en el país, por otro. Esta profesionalización no alcanza solamente a los rubros técnicos, aunque estos sean quizás su cara más evidente (basta comparar el sonido de cualquier película argentina de los ochenta con el de cualquier película argentina reciente para darse una idea del formidable salto de calidad que tuvo lugar en estos años), sino que tiene también implicancias en la emergencia de géneros, tendencias y figuras que pueden ser siempre pensadas como más “profesionales”: películas más profesionales, productores más profesionales, directores más profesionales, hasta críticos más profesionales. La ficción ha ocupado indudablemente un lugar de privilegio en esta renovación del cine argentino a partir de los años noventa, y ha sido el capítulo que más atención ha generado internacionalmente en los distintos circuitos de consumo – valgan las películas de Lisandro Alonso como ejemplo de éxito en el circuito de festivales, y las de Juan José Campanella como ejemplo paralelo en la taquilla más amplia del World Cinema.

Pero el caso privilegiado por la crítica académica desde su explosiva irrupción en 2003 ha sido, indudablemente, la película documental Los rubios de Albertina Carri. Los rubios es un ejercicio de reflexión sobre las posibilidades de representar hechos históricos traumáticos, sus consecuencias en el presente, y su continuidad en la memoria de los sujetos que se vieron afectados por ellos, desde una perspectiva casi inédita en la practica cultural argentina: la de los hijos de los desaparecidos. Albertina Carri, directora del film, es hija de dos intelectuales comprometidos en la militancia política de los años setenta, que fueron secuestrados y permanecen desaparecidos. La película refiere estos hechos, investiga su pervivencia en la geografía actual de la ciudad de Buenos Aires e indaga sobre la capacidad representativa de la memoria. Para esto recurre a una compleja serie de mecanismos de representación poco frecuentes en la retórica del cine documental: segmentos en stop motion con juguetes, el desdoblamiento de la figura histórica de la directora mediante el uso de una actriz que la representa, el uso de falsas entrevistas. La conjunción de estos elementos, sumados a la constante incorporación del proceso de construcción de la película, sirven para poner en tela de juicio concepciones fosilizadas del deber ser del cine documental en el contexto argentino.

Cuando se escriba con la distancia temporal suficiente la historia del nuevo cine argentino será este film el eje canónico a partir del cuál discutir y comprender todo el resto. ¿Qué hace de Los rubios la película más importante del cine argentino después de La hora de los hornos? Una conjunción de factores, en diversos niveles: históricos, generacionales, estéticos, políticos. En lo histórico, es una innovación radical en el contexto de la tradición del cine documental argentino. En lo generacional, es una película representativa de la voz de un colectivo que no había ofrecido todavía su propia visión de la historia reciente y del presente del país. Estéticamente, es punta de lanza de un estilo de representación irónico y desencantado. Finalmente, en lo político, propone la incorporación al análisis del período más oscuro de la vida nacional de un nuevo concepto de historia, verdad, memoria, afectos.

Que dos películas documentales sean los puntos más visibles de la historia del cine argentino es un índice certero de la fuerza y centralidad de esta modalidad en el país – un dato nunca debidamente recogido por la historiografía del cine nacional. A pesar de que ha sido el cine ficcional el que mayor representatividad asumiera en el extranjero y mayor repercusión tuviera en el público masivo (una situación que no es exclusiva de la Argentina, sino reflejo de la posición lateral del cine documental en general), La hora de los hornos es el único film argentino en inscribirse en la historia del cine mundial, y tener un impacto decisivo en ella, con la formulación de la noción de Tercer Cine, propuesta por Fernando Solanas y Octavio Getino, codirectores de la película, como una categoría teórica que resuelve dialécticamente la oposición entre el cine industrial representado principalmente por Hollywood y el cine de élites intelectuales que se estaba nucleando en torno a la noción del cine de auteur. El impacto de Los rubios en los estudios de memoria en América Latina ha sido, a poco más de diez años de su estreno, decisivo. La película no solo reavivó el debate sobre la multiplicidad de perspectivas que interactúan en la construcción de la historia reciente, sino que además lo hizo en el contexto de una nueva política de Estado en Argentina en torno a los derechos humanos. En este sentido está sujeto a una variación de interpretaciones que le otorgan el valor de expresión cultural de esta nueva política, o el de crítica radical de la homogeneización de ese relato desde una sola posición. En cualquier caso, el efecto de Los rubios en la reconfiguración del mapa del cine argentino promete ser inagotable.

Acerca de Antonio Gómez

Antonio Gómez es profesor de Literatura y Cine del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Tulane.

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Una respuesta a El cine documental en el centro del canon argentino

  1. Adrián Vila 23 Octubre, 2014 at 16:24 #

    La idea del llamado “tercer cine” y (de algunos filmes) del género documental como centro del canon es una excelente estrategia teórica para escapar del “gusto global” sobre el cine argentino (y de la homogeneización del relato sobre los tópicos de lo real latinoamericano). Otro tanto serían Walsh y Operación Masacre y el non-fiction como centro del canon literario argentino (por lo menos, del siglo XX), aunque en torno a “lo literario” todavía cabe la pregunta de Ricardo Piglia en Respiración artificial: “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”. Muy lindo post.

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